彭浩翔电影中的男性意识研究
彭浩翔电影中的男性意识研究! u2 K8 x3 M0 e! r2 D3 ?! R
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摘要： 2006年，《ISABELLA》在第56届柏林电影节上抱得银熊奖，香港导演彭浩翔也因此受到越来越多人的关注。彭浩翔是一个风格多变的导演，《ISABELLA》是他的第五部作品，前四部作品都以黑色幽默的主题，巧妙的叙事结构，典型的欧亨利式的演却转向相对比较安静的内心世界。但是有些东西确是不会变的，那就是作品中无处不在的男性意识。男女生理构造的不同造成社会角色的不同，进而形成男、女性思维模式，意识形态上的差异和冲突。本文分别参照了彭浩翔的五部电影：《买凶拍人》（2001年）、《大丈夫》（2002年）、《公主复仇记》（2004年）、《AV青春梦工场》（2005年）、《ISABELLA》（2006年），主要从情节的选取和表达、电影道具的感性符号和带有典型特性的镜头视角符号等方面，试图分析电影中的男性意识的体现。在读解的过程中一步步对这种差异甚至冲突有了更深层次的细化认识本身也是一种非常有趣的个人体验。$ g9 r% c4 v. V
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) b" g& B/ O( [1 S8 q! U关键字：彭浩翔 男性意识 性元素 窥视
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“20世纪70年代末70年代初，香港社会逐渐步入后工业社会，对应在电影上的表现就是肇始于该时代的新浪潮运动的兴起。”[1]自那以后，香港电影就慢慢建立起自己独树一帜的风格和日渐完善的商业化制作体制。生于1973年的彭浩翔虽然没有直接参与到新浪潮运动中去，但是嬗变带来的一系列效应至今还能在他的电影中看到余波。彭浩翔最初替王晶打过杂，也在王晶手下做过副导演，如此这般对香港电影的体验，全反馈到了自己的电影中，性自然成了挥之不去的主题，造就了彭浩翔电影中浓烈的男性色彩。) \8 }' Y' P- j% F" R# [, X
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% A3 s3 T) l: i( S/ {( N( W一． 用男性电影解释男性意识
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在电影各方面技术达到一定水平之后，电影开始出现了性别。参照女性电影一种比较完整的定义方式，男性电影的定义也可以分为以下几部分：由男性导演执导制作的电影；以男性为主体拍摄的电影；以男性为主要观影群体拍摄的电影。这三部分并不矛盾，很多时候还会相互交插、互相影响。男性意识简而言之就是电影性别中的男性部分。影片展示的
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7 i: e! h& A) P f. X不一定都是男性之间的关系，但不管是出于导演自身的思考还是为了观众的考虑，都是出自男性这一立场的表达。" ^9 s7 b$ ~# @& O; U. O6 w
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二． 彭浩翔电影中男性元素的体现
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9 I! N/ h9 Y+ E+ A" Z1 ?/ w$ |4 E（一） 情节的选取和表达3 r/ N% u+ p# w) k$ J* W8 f
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在彭浩翔的电影中是从来不避讳说性的。《买凶拍人》中美智子在日本的工作是“勃起辅导员”；《大丈夫》中几个丈夫出去“滚”的体验叙述；《AV青春梦工场》中一群年轻人以性为出发及目的的一场疯狂的追逐；《ISABELLA》中马振成换不停的枕边人。并且这些关于性的情节在选取的时候都是从男性一方的角度和感受出发，从以上的一些举例中就可见一斑。
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* q* ^% q' J x导演认为，性是人日常生活的一部分。《大丈夫》中有一个段落，四人刚从网吧逃将出来，在出租车上，曾志伟提议带波仔去见识一下九龙塘。于是四人且行且看，其他三人饶有兴趣地指点左右的酒店、豪宅、婚纱店给波仔看。“这里啊，以前是我们最风光的地方嘛！”曾志伟一边说，一边有怀旧的音乐，就好像这三人是昔日的英雄。起初看这个段落的时候印象很深，因为觉得有些不解为什么会有这么一段。后来看了彭浩翔的专栏才知道，导演有深深的九龙塘情怀。“我的确喜欢九龙塘，我小时候是在九龙城附近读书，觉得九龙塘是一个香港的缩影。那里有时钟酒店、有豪宅、有拍婚纱照的地方，还有老人院，一个人的生老病死可以都在那个地方发生。从小时候读书，然后拍拖进时钟酒店，再去找婚纱店拍照，发达了之后入住豪宅，如果破产了或老了之后就住进老人院，都可以在那小小的一个地方完成。”[2]这种概念不时地在电影中出现，但是，在这个过程中，女人又在怎样的一个位置，充其是个过客。
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彭浩翔的电影多以男性为主要拍摄对象，在这些故事中，不一定有女主角，却一定会有性。由此也引出电影对性这一概念的价值判断，爱情已经不是唯一的标准，而道德更是被抛到了九霄云外。虽然由于地域不同的关系，这种想法可能一时不能被我们所理解，就像我们惊奇香港这个地方的妓女至今还以一种合法的方式生存一样，但环境再不同，换作任何一个女人都会受不了自己的丈夫在外面“滚”，于是就有了矛盾，于是就有了《大丈夫》。4 n+ T$ D2 b9 V! v7 H# `0 B
& Z+ V6 l, r; P: n f, C) T浓烈的性的色彩被认为是男性电影最明显的标志，在这种情境下，女性作为被看的形象，而男性作为观看的承担者。观影者在电影院这一密闭的环境中，跟着电影中男性的视点，去“观看”女性，并且下意识地把这种观看的行为想象为自己发出的行为，如此达成了视觉的快感。相比起自己的同性，男性当然更愿意观看女性，但缘何整个过程中都只该男性占主导，实是因为这个世界还是由男性主导的世界，这个世界虽然有女性的声音，但是这类声音非常少，也非常小，电影作为商品，男性永远是最大的消费群体。
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“电影提供了若干可能的快感，其一就是观看癖。……弗洛伊德在《性学三论》中把观看癖分离出来作为性本能的成分之一。”[3]如果我们回到彭浩翔的电影中就能随意找到佐证：五部电影中，凡是出现过的有名字的女演员，大多都长相不凡。《公主复仇记》中陶红、阿娇一对姐妹花，一个强势到引人征服，一个娇弱到惹人怜爱。《ISABELLA》中梁洛施永远湿漉漉的头发，马振成在一开始全然不知情的情况下也忍不住伸手去抚摸。《大丈夫》中四人的太太各个大方又能干，《买凶拍人》和《AV青春梦工场》中两位真实的女优，恐怕在其他同类型电影中也不多见。好“看”的女性是对男性观影者的一个保证。有趣的是导演似是有意无意，分别在《AV青春梦工场》及《公主复仇记》中提到相同的对女性的评价：《AV》中，四人正在为找什么样的女星发愁，这个时候自忖精通玩弄女性的胶布叙述了一通想象，最后归结到8个字“外表斯文，内里OPEN”；而《公主复仇记》中，身为教师的贞与前男友ken的裸照被公布在色情网页上，围在电脑旁的众同事也曾发出过这样的感叹，叹原来贞是这样的人，真正不可貌相。彭浩翔选角的过程应该也是完全出于弗洛伊德所谓的“本能”。
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2. 爱情
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v1 ]9 n. A4 c1 k$ R2 I- }爱情虽然被作为永恒题材，但是彭浩翔电影的主题却永远没有美好或完整的爱情。男人永远有可能在任何时候对女人不忠。《公主复仇记》中两女一男三个主角分别有令人不齿的行为和对应的结果，三个人分别背负着关于爱情的阴谋。首先，贞（阿娇释）是一个受害者，她因为偷配了男朋友的钥匙而被男友以此为理由被迫分手。但是，当她带着密谋去找男友ken的现任女友籣时，她已由一个受害者变成一个破坏者。其次，籣（陶红释）与ken在开始时可能不知道ken是有女朋友的，但是一次贞提前旅行归来“突击检查”的当口籣就躲在两人所坐的床下，当她知道自己的处境也讽刺般的一直在暗处以后，她也并没有按照普通的道德标准先来后到地与ken分手，而是选择处心积虑地做一个第三者。最彻底的是ken，从一打早就下定决心脚踏两条船，刚和一个人说完的甜言蜜语转头就向另一个人再娓娓道来一番，偷配钥匙确实激起了他的不快，但是作为后备的籣的存在，使得这个借口变得更为急迫，不但可以消除不快，更大的利益在于可以顺利摆脱前女友不再受胆战心惊之苦。结果是：当贞一步步完成计划，难以抑制兴奋的当口，她不知道背后正有更大的一个阴谋在等着她；蘭看似是知道一切，她会选择跟ken决裂完全因为怕伤害到自己，最后变得跟贞一样下场，却不知原来她所以为的下场都是贞的阴谋；ken是典型的恶有恶报，整个故事中一个眼神透露ken的所有秘密：ken在蘭工作的那个卡拉OK刚跟贞说完剧中经典表白对白，走出包厢去上厕所，“救下”差点被顾客撞倒的蘭，又用一字不差的话与之来搭讪。走回包厢开门的时候，里面一个贞的女朋友正好出来，ken背对镜头我们却看到了他的眼神，一直跟着那个女孩走了出来，一秒钟的停顿，不放过任何一个猎物。$ e( m' \, h& {; ?) f, P: q) x
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3. 偷情, K" y+ b+ j$ T \3 t
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说到偷情第一想到的肯定是《大丈夫》，但其实在其他几部里也或多或少涉及过这个情节，比如《公主复仇记》基本上也是围绕这个展开的，还有《青春梦工场》里的胶布和《买凶拍人》里阿BART的岳父也多多少少干过这些勾当。导演自己承认，很多男人看到此处一定会因为亲切而觉得特别有趣。彭浩翔的电影中，偷情不再是扭扭捏捏偷偷摸摸，“偷”这个词只是针对自己的妻子而言，而不对整个社会负责。更多的时候，丈夫们的偷情变成一场又一场狂欢。这恐怕是女性观影者所不能接受的。
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男人们究竟怎么了，《大丈夫》最能说明问题。在《大丈夫》的完整版DVD中，四人到处偷情未果，探完九叔从九叔家出来之后，发现太太们在门面跟踪，这时丈夫们的线段了一下，插入一段较长的太太们的叙述。叙述四位太太如何会从飞机上临时下来取消行程，其中两位太太到了曾志伟的公司要挟女秘书得到了丈夫们的行踪，然后一路跟至网吧，先是报警叫来警察，然后谎称当地有明星出现骗来记者，最后回到网吧捉奸现场，继续跟踪逃脱的丈夫们。圆型结构叙事。诚然，加入这条线索使得整个故事更加生动饱满，前后细节也有了照应和补充，其中有一段太太们车上关于婚姻的对话更是精彩，但这段戏中一个细节让我念念不忘：四位太太在九叔家门外等四个丈夫出现，这当口杜文泽的太太阿芳接了一个电话，“……I can’t come to Bangkok to meet you 啦. Later 啦, I will give you a kiss later ,ok? I give you now ok ok ok……”随即在电话上亲了一口然后挂断，若无其事。导演在这里的解释是，偷情其实不一定是男人的专利，欺骗也不一定是男方对女方，这些事情是不能用道德来判断的。这其实很讽刺，一个女人一边偷情一边捉奸。道德是男女不平等的产物，本来就是用来保护女性的。阿芳认为自己也在外面偷情就和老公平等了，所以不再需要道德的庇护。导演安排阿芳的存在反过来就是丈夫们偷情最理直气壮的借口。
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（二） 男性意识的感性符号+ y4 K$ x5 E9 Q4 }# a: ]) \ Q
' W; e9 ~. f; r9 A( d, J7 q' F1. 道具符号：
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（1） 枪
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论电影中的男性元素肯定少不了枪，同时这也是彭浩翔电影中常用的道具。《买凶拍人》中阿BART是个杀手，枪是他必带的随身物品。阿BART买DV那场戏，看似手枪缺席，但当老板拿了台“透视王”给他试的时候，阿BART叫老板记秒，6秒18个镜头，高速拍摄镜头，霎那感觉，原来枪一直都在。最有趣的要数《买凶拍人》开头一场戏，BART一边跟老婆回话一边擦拭枪管，老婆让BART多去杀几个人补贴家用，BART一边敷衍老婆，一边不自觉地加快了手里擦枪的节奏。这个具有性暗示作用的动作不禁让人想到：BART工作时候是个冷面杀手，但在工作以外它是顶顶普通的一个人，他甚至在老婆面前都没有话语权。手里下意识的动作便是一种不自觉的变相发泄。
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* c3 ?) p3 g5 Z: M& h6 Q《ISABELLA》中也有关于马振成买枪的戏，一张西方人的脸从一个看似外卖的窗口探出，问要那种葡国菜，马振成点了海盗葡国菜，那人拿出一个饭盒交给他，打开一看，是一把枪。马振成是一个司警，因为替人顶罪被没收佩枪，对于一个警察来说，身边没有佩枪，无异于被阉割。马振成把枪买回来以后一直藏在枕头底下，被阉割的事实无法改变，这样做能够使他安心入睡。直到遇到小欣，他的生活才有了另外的填补，不需要枪，身上的那份责任让他觉得自己是个男人。5 x/ B* c V8 l
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（2） 钥匙
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把钥匙比作男性，这个比喻本身就带有性的意味。《公主复仇记》中有一段关于钥匙的纠缠。贞提前结束旅行从日本回来，给ken一个surprise，ken一下注意到贞怎么会有自家钥匙，急需掩饰的屋内偷情真相也没能成功分散ken当下的注意力。打从那一刻起，ken已经打定主意要与贞分手，这样看来蘭的存在倒成了一个附加借口。后来两人联合起来报复ken，蘭配合贞偷取ken的钥匙拿去配，配钥匙的老伯说的话都意味深长：这个事情急不得的，“差少少，门就打不开”。导演在此处解释说：钥匙是男性生殖器的象征，更是打开走入他人生活的通道关键。ken是个自私的男人，他可以随意进入别人身体，却拒绝别人进入他的生活。
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" U& q$ S+ e/ j' b7 j2. 视角符号：
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4 w- K/ u2 B4 Q+ g7 w3 @（1） 偷窥视角：
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窥视癖是弗洛伊德所谓的人类的初始情境。按照现代精神分析理论，任何人一出生，就与这个世界建立了一种主体——客体关系，他面对的第一个客体，就是母亲和母亲的乳房。如果在他成长的过程中过早地与客体分开，那在他成年以后，就会下意识地、强迫性地寻找那个在幼年失去了的客体。这便是偷窥的成因，也注定了偷窥一开始便与性扯上了关系。“人对性的内容的偷窥兴趣，却从来没有减弱过。……随着社会的进步，让偷窥者真正感兴趣的内容就象女性在夏天穿的衣服一样，越来越少了。在比基尼岛上的蘑菇云升起后不久，偷窥者的兴趣就集中在三个点上了。”[4]当窥视的情节越来越多地出现在电影中，“窥视与窥视者的故事渐渐成为一种‘新’的电影叙事模式”。[5]而到了彭浩翔的电影中窥视已经过渡到一种视角符号，多部作品中，不时出现的具有窥视效果的镜头。比如《买凶拍人》中，BART陪马太买衣服，一边“谈生意”，这个场景的第一个镜头就是从其它衣服中间拍出来的，并且镜头还有移动，不停有衣服遮住镜头，两个人处在亮堂的景深处。又如《AV青春梦工场》中有一场世桀和张达明扮演的仓库看守接拍摄场地的戏，整个过程就一个镜头，29秒，在彭浩翔电影中应该属于长镜头了，机位也是远远地放在栏杆后，画面中两人处在左后景深处，画面右下栏杆因为超过微距距离糊了一大块。《公主复仇记》中也有同样的镜头，贞在讲台旁同同学讲解《鸿门宴》，机位摆得很低，感觉上像一个上课无精打采的学生趴在桌上偷看老师，而那个美女老师远远地站在同学及课桌中。这些窥视视角的镜头，零星地散布在电影中，不时跳出来刺激一下你的视觉，同时也不时将观影者摆到一个偷窥者的位置。戴锦华用来形容电影中偷窥一方心理的比喻，我觉得用在彭浩翔对观影群体这方面设置上正好：“此端的偷窥者。如同影院中的观众，他和其窥视对象的距离是恒定的，只有借助光学器材，他才能在视觉上改变这一距离，从而获得一种对对方生活的想象性参与。” [6][《镜与世俗神话：影片精读18例》戴锦华著]导演是否也想让观影者，尤其是女性观影者也参与到这种凝视的快感中来呢，真是用心良苦。5 u" s- G9 @9 v4 U z y2 ? i
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（2） 汽车后备箱主观视角
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3 V& P& \& |& U+ ^汽车后备箱视角分别在彭浩翔两部电影中各出现一次，一次是在《买凶拍人》中，阿全问监制收上部电影的尾期，镜头慢慢上推到两人近景，“啊，上部尾期还没给你吗？”紧接着下一个镜头机位就放在从汽车后备箱，从里向外拍出，画面随着后备箱被揭开亮了起来，仰视两人，监制从车里拿出大麻抵给阿全作尾期。另一次是在《大丈夫》里，汽车后备箱主观视角出现在片头的最后一个镜头，这次没有任何叙事作用，杜文泽向大家展示了当天的“坐骑”：一辆的士，后备箱打开，四人把东西放进去，后备箱合上，黑屏，出字幕。导演直言不讳，这是抄袭马丁斯科赛斯的镜头，马丁斯科赛斯的电影中总要有一个车尾主观镜头。虽然他也不明白车尾为什么会有主观镜头，但他清楚地知道这样的镜头一般与什么样的情节搭配：搬尸体、毒品交易、拿枪打架等等，而这些都是男性色彩非常强烈的情节。并且车尾主观镜头也就意味着机位非常之低，只能仰角拍摄，加之一般为了突出车位总要带些前景，机位有时就会摆得很深，道理也同窥视视角相似。
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: n9 I) T5 x$ u有时我常常在想彭浩翔电影中的喜剧效果到底是怎样一气呵成的。后来我发现，那种将观影者积聚已久的情绪一下子调动爆发出来的笑点，除了电影中不同类型的视听语言粘合达到的气氛外，男性意识的表露也成了关键因素。四个男人一本正经的与太太们展开经典的警匪追逐场面，就是为了夺回男人本身“应有的权利”，满足最原始的欲望。这些男性意识的闪现往往就是创作的动力，魅力的源泉。- g6 t* Q( L2 y% ~6 ~
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